Le style documentaire d’August Sander à Walker Evans, 1920-1945
Écrit par Olivier Lugon, docteur en histoire de l’art, aux éditions Macula. style documentaire
Coup de projecteur sur l’importance de la notion de série. Extrait de la note de lecture faite par Henri Peyre sur Galerie Photo
….. La série est pour Evans et Sander force de composition, elle est organisationnelle pour l’œuvre. Grâce à la série, la maîtrise formelle partiellement abandonnée au sujet à la prise de vue ressurgit, infiniment supérieure, dans la gestion et l’organisation des images obtenues. La création se déplace en aval, dans la composition des images entre elles, que le photographe pourra rapprocher, juxtaposer, opposer… Il n’y a que le passage à la série qui puisse résoudre le paradoxe central de la photographie moderne : des images de plus en plus simples mais des prétentions artistiques de plus en plus élevées. Désormais la qualité et la cohérence du tout doit rejaillir sur chacune des photographies. Il apparaît ainsi un nouvel élément au centre de l’œuvre du photographe, la notion de projet. Pour Sander c’est l’idée des Hommes du 20ème siècle en 1927, pour Walker Evans c’est American Photographs en 1934, pour Berenice Abbott c’est Changing New York dès 1929.
Les yeux dans les yeux, l’énigme du regard.
Écrit par Daniel Marcelli, pédopsychiatre, en 2020, chez Albin Michel.
Dans Les Yeux dans les yeux, Daniel Marcelli montre que le regard n’est pas un simple acte de vision, mais une expérience fondatrice du lien humain. Regarder et être regardé suppose une réciprocité : accepter la présence de l’autre et se laisser affecter par elle.
Dès la naissance, l’échange de regards constitue un langage premier, essentiel à la construction de soi et à la relation. Le regard relie, reconnaît, mais peut aussi juger ou exclure, il n’est jamais neutre.
Cette réflexion éclaire une photographie centrée sur l’humain : photographier un regard, ce n’est pas produire une image, mais vivre une rencontre. La photographie devient alors un face-à-face silencieux, où deux présences se reconnaissent, et dont l’image prolonge la mémoire.
L’image sans qualités, Paul-Louis Roubert. Edition du patrimoine, 2006
Dans L’image sans qualités, Paul-Louis Roubert, docteur en histoire de l’art, analyse les débuts de la photographie au XIXᵉ siècle et la manière dont elle a été perçue comme une image « sans qualités » artistiques reconnues. Trop mécanique, trop littérale, trop proche du réel, la photographie échappe alors aux critères esthétiques traditionnels hérités de la peinture.
L’ouvrage montre comment cette absence de qualités démonstratives a profondément déstabilisé la critique d’art, tout en ouvrant un champ nouveau pour l’image : une image qui n’impose pas sa valeur par des effets visibles, mais qui s’affirme autrement, par sa relation au réel.
Cette réflexion éclaire la photographie comme une pratique qui n’a pas besoin de virtuosité ostentatoire pour exister, et dont la force peut résider dans sa discrétion même.
La chambre claire, Roland Barthes. Edition Gallimard Seuil, 1980
Dans La Chambre claire, Roland Barthes, professeur au Collège de France, aborde la photographie à partir d’une expérience intime du temps et de l’absence. Loin d’une réflexion esthétique au sens classique, il interroge ce que la photographie conserve d’un être disparu.
À travers certaines images, et notamment celles liées à la mémoire de sa mère, la photographie apparaît comme une trace fragile d’une présence qui a été. Elle ne raconte pas, ne démontre pas, ne cherche pas à séduire : elle atteste. Elle inscrit dans l’image la coexistence paradoxale du passé et du présent.
La photographie devient alors un espace de survivance, où le temps ne s’arrête pas mais se prolonge, et où une présence humaine continue d’exister, silencieusement, au-delà de l’instant photographié.
La photographie humaniste, Marie de Thézy. Edition Contrejour, 1992
Dans La photographie humaniste, Marie de Thézy, conservateur en chef à la Bibliothèque historique de la Ville de Paris, propose une lecture historique et critique d’un ensemble de photographes majoritairement français pour lesquels la relation humaine occupe une place centrale.
Au-delà des styles et des images, l’ouvrage met en évidence une attitude commune face à l’autre : la photographie comme rencontre, où chaque photographe développe une manière propre d’entrer en relation. Marie de Thézy souligne ainsi que, chez Robert Doisneau, la relation se noue de façon naturelle et spontanée, dans un climat de confiance. La photographie humaniste apparaît alors moins comme une esthétique que comme une éthique du regard, attentive à la présence humaine, à la dignité ordinaire et à la qualité du lien. Cette approche rappelle que l’image peut naître d’un temps partagé, d’une proximité acceptée, et d’une relation qui précède la photographie elle-même.
The Family of Man d’Edward Steichen — L’universel par l’image
The Family of Man est un projet majeur de l’histoire de la photographie, conçu par Edward Steichen et présenté pour la première fois en 1955 au MoMA. À travers plus de cinq cents photographies venues du monde entier, l’exposition affirme une ambition universaliste : montrer, par la juxtaposition d’images, l’unité fondamentale de la condition humaine.
Organisée autour des grandes étapes de la vie — naissance, amour, travail, souffrance, mort — The Family of Man propose un récit global, fondé sur l’idée que la photographie peut constituer un langage universel, accessible à tous, et porteur d’un message humaniste.
Cette approche repose sur une construction narrative et démonstrative. Elle se distingue d’une photographie fondée sur la rencontre singulière, le face-à-face et le temps partagé, où l’humain ne se donne pas comme une évidence universelle, mais comme une expérience vécue, irréductible à tout modèle.
À ce titre, The Family of Man demeure un repère essentiel : non comme un modèle à suivre, mais comme un point de tension historique, permettant de penser ce que la photographie peut — ou ne peut pas — dire de l’humanité.